Người ta có thể lý giải thực trạng này từ nhiều nguyên nhân: sự thiếu hụt của một đội ngũ kịch tác gia chuyên nghiệp, sự hời hợt của tác giả kịch bản trong việc nắm bắt những mâu thuẫn đang nổi lên hàng đầu trong đời sống, sự bất cập của một cơ chế quản lý văn nghệ không/chưa thực sự kích thích cho năng lực sáng tạo của người viết kịch v.v... Những lý giải trên đều đúng, nhưng theo tôi chưa đủ để trả lời câu hỏi: tại sao sân khấu Việt Nam hiện nay thiếu những kịch bản hay và thừa những kịch bản dở? Tôi xin thêm vào một ý: là vì hiện nay, dù công nhận hay mặc nhận, người ta đang coi kịch bản sân khấu là một cái gì đó (tôi nhấn mạnh), chứ không phải một thể loại của văn chương.
Ảnh minh họa
Nghe có vẻ lạ. Ngay từ thuở bình minh của nền văn học Hy Lạp – La Mã cổ đại, kịch đã xuất hiện và được khẳng định như một thể loại thượng đẳng. Ở những giai đoạn tiếp theo trong lịch sử văn học châu Âu, kịch được phát triển liên tục như một sự chuẩn bị cho thời kỳ bùng phát rực rỡ của nó, suốt các thế kỷ XVI, XVII, XVIII, XIX và XX. Khi điểm qua sự thành tựu của văn học ở các thế kỷ này, không một nhà văn học sử nào “cả gan phớt lờ” kịch, cũng như tên tuổi của các kịch tác gia Shakespeare, Corneille, Racine, Moliere, Hugo, Goethe, Schiller, Tchekhov, Ibsen, Shaw, Beckett, Ionesco v.v...
Ở giác độ tiến trình văn học, người ta cũng dễ nhận thấy vai trò xung kích của kịch khi một chủ nghĩa (ism) mới xuất hiện và phủ định một chủ nghĩa có trước đó (vở Hernani của Victor Hugo vẫn được xem là "trận Hernani", một trận đánh mà chủ nghĩa lãng mạn non trẻ nhằm vào chủ nghĩa cổ điển già cỗi). Ở Việt Nam, ngay từ bước đầu của sự chuyển đổi hệ hình văn học từ Đông (lấy Trung Hoa làm mẫu) sang Tây (lấy châu Âu làm mẫu), kịch đã xuất hiện với những cố gắng sáng tạo của Vũ Đình Long, Vi Huyền Đắc. Sau đó, trong gia tài của những tên tuổi như Nguyễn Đình Thi, Nguyễn Huy Tưởng, Đoàn Phú Tứ, Hoàng Cầm... kịch đã trở thành những giá trị mà nếu bỏ qua thì sẽ không thể hình dung đầy đủ về diện mạo văn chương của họ. Vậy mà:
Kể từ khi thành lập đến nay (1957), Hội Nhà văn Việt Nam ít xét kết nạp những nhà viết kịch vào đội ngũ của mình, với lý do: chỗ của họ là Hội Nghệ sỹ Sân khấu. Kể ra thì trong Hội Nhà văn cũng không phải không có các nhà viết kịch, nhưng hỏi mới biết rằng họ có tên trong đội ngũ này không phải nhờ kịch, bằng kịch, mà là nhờ và bằng vào các thể loại khác của văn học, ngoài kịch. Nhưng cả đến tác phẩm (kịch bản sân khấu) có vẻ cũng thiếu sự quan tâm của Hội Nhà văn Việt Nam. Bằng chứng là trong cơ cấu giải thưởng thường niên của Hội không hề có giải dành cho kịch, trước thế, bây giờ vẫn thế. Vẫn với lý do: đó là việc của Hội Nghệ sỹ Sân khấu. Tôi từng thắc mắc một người của Hội Nhà văn về việc này. Trả lời: “Kịch bản sân khấu bây giờ kém như thế, đặt ra giải dành cho nó để rồi phải mất thời giờ đọc những thứ không đáng đọc”. Trộm nghĩ: hay dở là một chuyện, nhưng nó là một thể loại của văn chương thì nên dành cho nó một nội dung trong cơ cấu giải thưởng. Cái việc giải kịch bản sân khấu cứ triền miên từ năm này qua năm khác không biết trao cho tác phẩm nào - vì kém quá - thì cũng tốt chứ sao: nó là một hồi chuông cảnh báo, và dù sao thì rung chuông cũng còn hơn im lặng.
Tuy vậy, xét cho đến cùng thì việc Hội Nhà văn có xét kết nạp các nhà viết kịch hay không, có đề ra giải cho kịch bản hay không, thì cũng chưa quan hệ gì lắm tới chất lượng của văn học kịch hiện nay, chưa phải là minh chứng đắt giá cho việc kịch đang được/ bị đối xử không như một thể loại văn học. Vấn đề là ở nhận thức về kịch của chính người viết kịch. Dường như là bây giờ ai cũng có thể lao vào viết kịch và không cần học để biết kịch là gì? Nó có những yêu cầu ra sao về đặc thù thể loại? v.v... Rất đông “kịch tác gia” hiện nay coi kịch bản là một kiểu truyện ngắn hoặc tiểu thuyết không có phát ngôn của tác giả, không có lời của người kể chuyện, không có miêu tả, không có trữ tình ngoại đề, chỉ có đối thoại hoặc độc thoại của các nhân vật mà thôi. Nói cách khác, họ thông qua kịch để kể lại một câu chuyện, chứ không phải để tạo nên kịch tính, phẩm chất cốt yếu của kịch, cái mà theo “Từ điển văn học, bộ mới”: “thường được xây dựng trên những diễn biến của duy nhất một hành động bên ngoài, gắn liền với sự đấu tranh của các nhân vật”. Đọc nhiều tác phẩm kịch hiện nay người ta có cảm giác sự căng thẳng bị tãi ra là vì như thế. Cảm giác này còn nguyên khi xem vở diễn; bởi, các đạo diễn có cao tay đến đâu thì cũng chỉ khiến kịch không nhàm (bằng việc đưa vào các mảng, miếng, trò diễn), còn sự căng thẳng của hành động và xung đột, nếu tác giả không có thì đạo diễn cũng bó tay.
Thể hiện rõ nhất cho việc kịch bản sân khấu hiện đang không được xem là tác phẩm văn học nằm ở ngôn ngữ mà đa phần các tác giả sử dụng trong kịch của mình. “Ngôn ngữ kịch là ngôn ngữ dùng để diễn xướng trong không gian rộng của sân khấu, là ngôn ngữ có trù tính tới hiệu quả đối với công chúng, tức là dạng ngôn ngữ mang tính sân khấu.
Sân khấu kịch cần đến những tình huống để nhân vật phát ngôn trước công chúng; từng lời từng câu đều cần đ-ược nhân vật kịch nói to, rõ ràng mạch lạc hơn so với tình thế được miêu tả; cần đến các biện pháp phóng đại kiểu sân khấu” (Từ điển văn học, bộ mới). Nói cách khác, đó phải là thứ ngôn ngữ giàu tính ước lệ và không ít tính khoa trương. Thế nhưng, phổ biến trong kịch hiện nay là một thứ ngôn ngữ tiêu dùng của đời sống sinh hoạt hàng ngày, nó nôm na tới mức người đọc (và người xem) tưởng như tác giả cứ bệ nguyên nó từ đường phố vào trong kịch mà chẳng cần phủi đi chút bụi bặm bùn đất nào cả.
Người ta từng biện hộ cho chuyện này nhân danh một thứ chủ nghĩa đại chúng và dân chủ nào đó trong nghệ thuật, “đặt nghệ thuật ngang bằng với cuộc sống”. Điều đó phần nào có thể được với văn xuôi, là nơi mà sự xù xì thô nhám cũng có thể có giá trị mỹ học nhất định. Nhưng với kịch – thể loại mà cái đích chót cùng của nó là phải biến thành vở diễn – thì sự biện hộ này vô phương: cuộc đời rộng lớn bị khuôn vào không gian sân khấu hộp, cần phải có một ngôn ngữ riêng của nó để sao cho khi đắm mình vào nó, người xem bị lay động, bị kêu gọi và bị phải suy ngẫm về những gì mà nhân vật nói với nhau hoặc tự nói. Không ngẫu nhiên mà ở kịch của chúng ta hiện nay yếu tố độc thoại gần như chết hẳn: một phần là các tác giả không tạo được tình huống xung đột để buộc nhân vật phải tự vấn, phần khác là độc thoại rất gần với hùng biện, mà thứ ngôn ngữ đời thường thì chẳng có khả năng giúp cho người ta hùng biện chút gì cho có ý nghĩa trước đông đảo công chúng đang ngồi dưới khán phòng.
Ảnh minh họa.
Nếu lật lại hồ sơ văn học Việt Nam ở những giai đoạn trước, ta sẽ thấy vào độ tuổi của các “nhà văn trẻ” hiện nay, nhiều cây bút đã kịp thành danh với kịch: Nguyễn Huy Tưởng (sinh 1912) viết Vũ Như Tô khi mới 29 tuổi, năm 35 tuổi ông đã có thêm Bắc Sơn và Những người ở lại; Hoàng Cầm (sinh 1922) viết Hận Nam Quan năm 15 tuổi, viết kịch thơ Kiều Loan năm 20 tuổi; Hoàng Công Khanh (sinh 1922) viết kịch thơ Bến nước Ngũ Bồ năm 31 tuổi; Đoàn Phú Tứ (sinh 1910) viết các vở Mơ hoa, Ngã ba, Những bức thư tình vào khoảng 27, 28 tuổi... Với các tác giả kể trên, điểm chung dễ thấy ở họ là cái gốc học vấn: một nền giáo dục mà ngay ở bậc phổ thông đã giúp họ làm quen, yêu thích và say mê với tính văn học trong tác phẩm kịch của các kịch tác gia danh tiếng trên thế giới.
Từ đó, khi cầm bút viết văn, họ đến với kịch hoàn toàn tự nhiên như đến với thơ và văn xuôi vậy. Trở lại với các cây viết trẻ Việt Nam, có thể họ không mặn mà với kịch vì không nhìn thấy khả năng thành công của mình ở thể loại này. Nhưng cũng rất có thể vì một nhận thức thiếu hụt văn hoá về văn học đáng phải quy lỗi cho nhà trường, rằng: kịch là một cái gì đó chứ không là một thể loại của văn chương.
Kịch, và kịch bản sân khấu đang không được xem là một thể loại của văn học. Rất có thể ứng xử này là một nguyên nhân góp phần đưa đến sự tuột dốc của nền sân khấu Việt Nam hiện nay. Có khá nhiều chuyện cần phải làm để nâng cấp nền sân khấu này, nhưng thiết nghĩ, việc đầu tiên phải làm là vấn đề của nhận thức: kịch bản sân khấu là một thể loại văn học, cần hiểu nó là như vậy trước khi ai đó định viết một tác phẩm gọi là kịch.
*Bài viết thể hiện quan điểm riêng của tác giả.
