Hư cấu trong nghệ thuật là một hành động tiềm tàng nguy hiểm. Tôi đã nói điều này trong bài “Nguy hiểm của hư cấu” (đăng trên nguoiduatin.vn ngày 29/10/2023) với vài ví dụ, trong đó có ví dụ về ca sĩ Khánh Ly (ngoài đời) khi xem phim điện ảnh “Em và Trịnh” thấy cảnh ca sĩ Khánh Ly (nhân vật trong phim) đút sữa chua tận miệng nhạc sĩ Trịnh Công Sơn (nhân vật trong phim), đã “nhảy dựng” lên, phản đối rất gay gắt trước hình ảnh mà bà cho là một sự bịa đặt xấu xí về mình, từ đó khơi một luồng dư luận đủ khiến các nhà làm phim “Em và Trịnh” phải khốn đốn với mớ tội danh: “hư cấu tùy tiện”, “không tôn trọng sự thực”.
Nhà văn Thuận, từ Paris, đã comment bài viết này, cung cấp một ví dụ thú vị không kém: “Trong tự truyện La douleur của Duras, nhân vật chính (tên là Marguerite, giống bà ngoài đời) có chồng (cũng tên là Robert giống chồng bà ngoài đời) bị đi đày ở trại tập trung Do Thái. Đợi mãi, nhớ thương ghê lắm, đến lúc ổng về gày như bộ xương 37 cân, bả cảm thấy hết yêu. Truyện ra, ổng kiện bà ra tòa vì tội xuyên tạc, bôi xấu: Tôi có gày, nhưng làm gì mà như bộ xương? Tòa xử bả thoát kiện”.
Trong cả hai trường hợp, ta đều thấy sự phản đối của người tiếp nhận tác phẩm nghệ thuật, đồng thời cũng là người trong cuộc (nguyên mẫu) khởi lên từ một tinh thần nệ thực: nghệ thuật gì thì nghệ thuật, đừng có gán cho tôi những việc tôi không làm, những thứ không phải là tôi như tôi vốn thế.
Nhìn rộng ra, tinh thần nệ thực này cũng là cách xem phim đọc truyện của một bộ phận công chúng không nhỏ từ xưa đến nay: họ đòi hỏi phải có một sự ăn khớp giữa thế giới thực và thế giới trong tác phẩm nghệ thuật, từ quan hệ nhân quả giữa các sự việc, diễn biến tâm lý và hành động của các nhân vật, đến những ứng xử mang tính chất hợp lý và phổ biến.
Không thấy ăn khớp, họ phản đối ngay tức thì, coi tác phẩm như một bản sao cuộc đời vụng về, kém giá trị, tóm lại là chẳng ra gì.
Khỏi phải nói, những công chúng kiểu này – tôi gọi là công chúng ngây thơ – chính là những kẻ sẵn lòng vặt trụi đôi cánh tưởng tượng của nghệ thuật, kéo ghì nghệ thuật xuống mặt đất, và tuyên bố khai tử năng lực hư cấu của người nghệ sĩ.
Mặc dù vậy, nghệ thuật vẫn luôn cần đến hư cấu, và vẫn nhờ hư cấu – dù với không ít nguy hiểm rình rập – mà dựng lên đài vinh quang của mình, đôi khi vững bền đến kỳ lạ. Tôi sẽ lấy ngay một ví dụ: Tiểu thuyết sử thi “Tam quốc diễn nghĩa” của La Quán Trung.
Đây là một kiệt tác văn chương được dựng lên chủ yếu trên cơ sở những ghi chép lịch sử trong bộ “Tam quốc chí” của sử gia Trần Thọ. “Bảy phần thực, ba phần hư”, tỉ lệ là như thế, nhưng với tài bịa đặt và bóp méo kiệt xuất của mình – nói chữ là “hư cấu” – La Quán Trung khiến cho một thế giới đã chết phải đội mồ sống dậy, sinh động rực rỡ, đã triệu hồi những bóng ma từ “Tam quốc chí” của Trần Thọ, cấp cho chúng những diện mạo và tính cách vô cùng phong phú, hấp dẫn bội phần.
“Tam quốc diễn nghĩa” quả thực là hấp dẫn, nó hấp dẫn đến độ, nói chung, rất nhiều người đọc bị hút vào từ trường của nó đã sái cổ tin rằng một đoạn lịch sử Trung Quốc thời Hậu Hán, cái thời ba phe Ngụy, Thục, Ngô đánh nhau tưng bừng chính thực là đã diễn ra như thế, với những nhân vật lịch sử như thế, nằm trọn vẹn trong tác phẩm của La Quán Trung.
Nói cách khác, người đọc vì mê văn mà đã lấy văn làm sử, họ không biết hoặc không quan tâm đến công trình của Trần Thọ, họ lấy tác phẩm hư cấu của La Quán Trung làm căn cứ cho nhận thức của mình về những sự kiện đã xảy ra, những con người đã xuất hiện trong lịch sử hỗn loạn của Trung Hoa kéo dài suốt từ năm 190 đến năm 280.
Tóm lại, họ tin vào cái hư cấu hấp dẫn hơn là tin vào cái phi hư cấu bất động, nằm còng queo giữa những trang sách nghiêm trang.
Tôi sẽ lấy một ví dụ khác để nói về một khía cạnh khác, khi hư cấu nghệ thuật được hưởng niềm vinh quang xứng đáng, là tiểu thuyết “Vạn Xuân” của nhà văn người Pháp, bà Yveline Feray, do linh mục Nguyễn Khắc Dương dịch.
“Vạn Xuân” viết về cuộc kháng chiến chống quân Minh của dân tộc Việt Nam thế kỷ XV và những mâu thuẫn trong nội bộ giới cầm quyền của xã hội Việt Nam giai đoạn đầu triều Hậu Lê. Giai đoạn này và đề tài này thì nhiều người đã viết, nhưng chỉ tới “Vạn Xuân” của Yveline Feray thì nó mới đột ngột tỏa hương erotic (hoa tình), và rất đậm.
Đặc biệt ở nhân vật trung tâm của tác phẩm: Danh nhân văn hóa Nguyễn Trãi. Yveline Feray đã tước đi ở Nguyễn Trãi cái định dạng quen thuộc của một ông thánh tiết dục, chỉ biết có Vua, có Nước, có Dân và Đạo thánh hiền.
Bằng hư cấu, bà biến Nguyễn Trãi, Thái Sơn Bắc Đẩu của Nho lâm Việt Nam, thành một khối libido mãnh liệt, một nguồn sinh lực bất tận cho những cuộc yêu đương tan núi lở non. (Nhà phê bình văn học Phạm Xuân Nguyên có lần nói: Như phim cấp 3).
Sức hấp dẫn của “Vạn Xuân” với độc giả Việt Nam có lẽ một phần nằm ở phương diện này. Họ được chứng kiến/ chiêm ngưỡng một Nguyễn Trãi khác, một Nguyễn Trãi ở cái phần bản năng hoang dã nhất, mà lại không phải chịu trách nhiệm về việc phải bảo vệ hình ảnh người anh hùng dân tộc khỏi cái phần xác thịt lầy lội. Vì đây là do... Tây viết. “Tây nó thế”.
Người ta có thể tự lý giải như vậy, và nói chung cũng ít ai đặt câu hỏi, đại loại: Nếu tác giả tiểu thuyết là một nhà văn Việt Nam thì người đọc Việt Nam sẽ tiếp nhận cái hư cấu này với thái độ như thế nào?
Tự bản thân tôi không trả lời được câu hỏi này. Vì người đọc, hay rộng ra, công chúng của nghệ thuật, là một khối bí ẩn vừa mênh mông vừa khó lường, vừa cẩu thả dễ tính lại vừa đầy nghiêm ngắn xét nét.
Dẫu sao mặc lòng, bất kể đón đợi tác phẩm nghệ thuật là nguy hiểm hay vinh quang, thì hư cấu vẫn là điều tối cần thiết với người làm nghệ thuật, như một phẩm chất, như một thuộc tính. Công chúng có thể ngây thơ, nhưng nghệ sĩ ngây thơ – theo nghĩa không biết hư cấu – thì tôi không hình dung được.
*Bài viết thể hiện quan điểm riêng của tác giả.
